Церковний живопис. Як сучасне мистецтво захоплює храми Живопис церква та собори
Церква Сент-Есташ, Париж, 1994
Фотографія: www.protestantismeetimages.com
Наприкінці 80-х років прихід паризької церкви Сент-Есташ очолив отець Жерар Бенето, який у 90-х роках залучав до співпраці найвідоміших сучасних художників. 1994 року Крістіан Болтанський влаштував у храмі незвичайну пасхальну інсталяцію. У Великий четвер, коли в церкві згадують події Таємної вечері та причастя апостолів, у Сент-Есташі накрили великий стіл і всіх парафіян попросили залишити в церкві після вечері пальта. Наступного дня, у Страсну п'ятницю, пальто поклали у центральному нефі, а біля вівтаря помістили групу з ще трьох пальт, які символізували Христа та двох розбійників. На Великдень, після служби, парафіянам було запропоновано забрати свій одяг і віднести його до машини, яка мала відвезти гуманітарну допомогу до Боснії та Герцеговини.
Ребекка Хорн «Місячне дзеркало»
Собор Святого Павла, Лондон, 2005
Фотографія: REX/Fotodom
Інсталяція однієї з найвідоміших німецьких художниць XX століття була встановлена в західній частині собору Святого Павла в Лондоні в рамках великої ретроспективи, яка проходила на той час в одній із галерей. За допомогою статичних та рухливих дзеркал художниця створила складну ілюзію, яка дозволяла глядачам одночасно бачити півмісяць під стелею собору і при цьому ніби заглядати у глибоку криницю.
Йоко Воно «Ранкові балки»
Собор Святого Павла, Лондон, 2006
Фотографія: www.stpauls.co.uk
У 2006 році Собор Святого Павла прикрасила інсталяція Йоко Оно, яка складалася з мотузок та балок. Білі стропи поєднували склепіння з важкими балками, що лежали на підлозі, нагадуючи про божественне світло.
Pleix «Астральне тіло церкви»
Церква Сент-Есташ, Париж, 2007
Фотографія: Pleix
У рамках фестивалю Nuit Blanche у 2007 році 13 фасадів церков у Парижі прикрасили мистецькі відеопроекції. На фасаді останньої готичної церкви Парижа Сент-Есташ показано відео арт-об'єднання Pleix. Робота під назвою « Body Astral Church» була зроблена за принципом вівтарного триптиху та розвивала тему взаємодії культу тіла та культу духовності.
Трейсі Емін «Для тебе»
Кафедральний собор, Ліверпуль, 2008
Фотографія: www.flickr.com/photos/bevgoodwin
У 2008 році Ліверпуль був обраний культурною столицею Європи, і з цієї нагоди було вирішено замовити твір для ліверпульського собору якомусь сучасному художнику. Вибір ліг на Трейсі Емін, соратницю Демієна Херста за рухом «Молоді британські художники» (YBA), основною темою робіт якої завжди був секс, стосунки з численними коханцями, зловживання алкоголем та речовинами та ін. Вона зробила напис неоновими трубками, яка говорить: Я відчувала тебе, і я знала, що ти любиш мене» («I felt you and I knew you loved me»). Сама Трейсі Емін пояснювала, що мала на увазі любов до ближнього, але, зрозуміло, може йтися про божественне кохання.
Уго Бонамен «Купол солістів»
Церква Сен-Меррі, Париж, 2008
Світлина: hugobonamin.wordpress.com
Католицька церква Сен-Меррі запросила 2007 року молодого франко-аргентинського художника Уго Бонамена попрацювати в інтер'єрі старовинного собору як в арт-резиденції. В результаті він створив цілу серію робіт. Наприклад, ця дерев'яна баня з намальованим усередині портретом служила одночасно і декоративною прикрасою, і функціональним елементом - покращувала акустику.
Ентоні Гормлі «Спалах II»
Собор Святого Павла, Лондон, 2010
Фотографія: www.antonygormley.com
Ентоні Гормлі створює антропоморфні скульптури різних розмірів – від величезних, розміром з будинок, до таких, що поміщаються у долоню. Його роботи завжди відкриті навколишньому середовищу і намагаються до нього вписатися. Для Собору Святого Павла Ентоні Гормлі створив абстрактну скульптуру, яку він сам описав так: «Крістофер Рен (архітектор собору Святого Павла. - Прим. ред.) розумів пропорції, простір та гравітаційну динаміку, як жоден інший британський архітектор свого часу. Геометричні сходи є найвищим, найелегантнішим результатом цього розуміння. "Спалах II" - це моя спроба використовувати прикладну геометрію, щоб побудувати енергетичне поле, що описує місце людини в просторі».
Гейс ван Варенберг "The Upside Dome"
Церква Святого Михайла, Левен, 2010
Фотографія: Jeroen Verrecht
Архітектор Гейс ван Варенберг у 2010 році створив звисаючий купол для церкви Святого Михаїла у голландському місті Левен. Цю церкву XVI століття так і не було добудовано - з'ясувалося, що її стіни недостатньо міцні, щоб витримати купол. Щоб усунути історичну несправедливість, Гейс ван Варенберг створив конструкцію з ланцюгів, яка звисала зі склепіння в тому місці, де за первісним проектом мав підніматися купол. Ця робота може мати кілька смислів, найбільш поверховий з яких - аналогія з рибальською мережею, що відсилає до християнської символіки.
Субодх Гупта «Голодний бог»
Церква Святої Магдалини, Лілль, 2004
Фотографія: www.efmaroc.org
Субодх Гупта - один із найвідоміших індійських художників. Свої масштабні інсталяції він робить з металевого посуду, який поширений в Індії завдяки його доступності, простоті та гігієнічності. На прохання лілльської церкви Святої Магдалини художник прикрасив її інтер'єр кількома акуратними горами посуду, що ніби вивалюється з арок храму, як з рогу достатку.
Маркос Зотес «Наелектризована природа»
Церква Хадльгрімскірк'я, Рейк'явік, 2012
Фотографія: Jon Oskar Hauksson
У рамках зимового Фестивалю світла в Рейк'явіку нью-йоркський художник Маркос Зотес створив мультимедійну інсталяцію, яка проектувалась на головну церкву столиці Ісландії. І нехай головною ідеєю інсталяції не було релігійне просвітництво, в ній зійшлися воєдино враження від своєрідної природи Ісландії та своєрідної архітектури лютеранської церкви Хадльгрімскірк'я, побудованої в 1945 році.
Палкаль Мартін Тайї «Паскаль»
Церква Святого Бонавентури, Ліон, 2010
Світлина: Stéphane Rambaud
Колона камерунського художника Паскаля Мартіна Тайї з поставлених один на одного каструль була поставлена в соборі Святого Бонавентури, покровителя францисканського ордену, а також матерів, які чекають на потомство, дітей, теологів, носіїв, виробників шовку та робітників. Робота була частиною великої виставки камерунця, однак саме ця інсталяція викликала невдоволення місцевих жителів і врешті-решт була зруйнована невідомими - хтось навмисне перерізав мотузку, яка підтримує баланс каструль.
Джейн Олександр «Дослідження»
Кафедральний собор Святого Іоанна Богослова, Нью-Йорк, 2013
Фотографія: Mario Todeschini
Джейн Олександр - художниця їхнього ПАР, яка в основному знаменита своєю роботою 1985 року "Хлопці-м'ясники" ("The Butcher Boys"), яка зображує трьох білошкірих істот, що сидять на лаві. Їхні тіла здаються нормальними, людськими, але очі зовсім чорні, а на голові – роги. У такий спосіб художниця виступала проти апартеїду. Власне, це визначило подальшу творчу долю Джейн Олександр. У 2013 році вона створила роботу «Дослідження (з мису Доброї Надії)» для храму Святого Іоанна в Нью-Йорку, надзвичайно близьку за стилем до тієї ранньої скульптури, яка зберігається в музеї Кейптауна. Декілька скульптурних груп, розкиданих по храму, розігрують сценки насильства, дискримінації та депривації, а герої цієї історії – люди з головами тварин.
Мігель Шевальє «Чарівні килими»
Колишня церква Сакре Кер, Касабланка, 2014
Світлина: www.flickr.com/photos/96523319@N05
Собор Сакре-Кер у Касабланці був збудований у 1930 році, коли Марокко ще було під французьким протекторатом. У 1956 році, після здобуття країною незалежності, у храмі перестали проводити служби і він перетворився спочатку на школу, а потім на культурний центр. Французький художник Мігель Шевальє створив масштабну проекцію на підлозі колишнього собору – візерунок змінюється, розпадається на пікселі та рухається у такт музиці.
Сю Бін «Фенікс»
Кафедральний собор Святого Іоанна Богослова, Нью-Йорк, 2014
Фотографія: Wikipedia
У храмі Святого Іоанна регулярно проводяться виставки сучасного мистецтва. Два величезні дракони - які уособлюють чоловічий і жіночий початок - були створені китайським художником Сю Біном кілька років тому. Непросто пояснити зв'язок між величезними китайськими птахами-феніксами та інтер'єром найбільшого англіканського собору у світі. Парафіян це, однак, не надто турбує, тому що культурна програма храму існує давно і вже не пов'язана безпосередньо з богослужбовими цілями.
Біл Віола «Мученики»
Собор Святого Павла, Лондон, 2014
Фотографія: Peter Mallet
Останню роботу головного американського відеохудожника Білла Віоли у соборі Святого Павла рецензенти вже назвали «високотехнологічним Караваджо». Це інсталяція з чотирьох плазмових екранів, що нагадує середньовічний вівтар-поліптих - з тією різницею, що муки святих тут розіграні в русі. Чотири стихії, за допомогою яких мученики зазнають тортур, показані естетично бездоганно, але при цьому реалістично. Гармонія мультимедійного та релігійного в цьому творі не залишає сумнівів у тому, що це є логічним продовженням традиційного протестантського мистецтва.
«Двоєслів'я/Діалог»
Храм Святої мучениці Татіани при МДУ, Москва, 2010
Фотографія: «Комерсант»
Російська православна церква украй стримано ставиться до мистецьких експериментів у храмах, на відміну від католиків, протестантів та англіканців. Єдиним прикладом стала гучна виставка «Двоєслів'я/Діалог» у храмі (точніше, у притворі храму) Святої великомучениці Татіани при МДУ. Кураторами виставки стали художники Гор Чахал та Андрій Філіппов та диякон Федір Котрелєв, а учасниками - Микита Алексєєв, Кирило Ас, Дмитро Врубель, Вікторія Тимофєєва, Костянтин Звєздочетов, гурт «Синій суп» та інші.
Виставка «Двоєслів'я» замислювалася як перша спроба діалогу православної церкви із сучасним мистецтвом, але спроба провалилася: виставку люто критикували як деякі художники (за бажання «йти на поводу у церковників»), так і частину православної громадськості (за «капітуляцію перед блюзнірниками») . Автори петиції діячів культури патріарху Кирилу, яку підписали серед інших Валентин Распутін, Микола Бурляєв, а також художники та іконописці, риторично запитували, що спільного у Російської православної церкви з актуальним мистецтвом, яке знаходиться «поза межами культури» та «культивує спокусу та скандал », і наполягали, що діалог у церкви із сучасним мистецтвом може виражатися лише в засудженні «блюзнірських виставок». Після цього виставок, подібних до «Двоєслів'я», влаштовувати ніхто не намагався.
September 21st, 2016 , 09:26 pm
Храм Христа Спасителя на згадку про перемогу у Вітчизняній війні було побудовано за проектом Костянтина Тона і освячено у 1883 році. З приходом до влади більшовиків розпочалася антирелігійна кампанія і на місці храму планувалося звести грандіозну архітектурну пам'ятку новому ладу – Палац Рад. Храм був підірваний у 1931 році, проект радянського хмарочоса завадила реалізувати війна і на історичному фундаменті збудували відкритий плавальний басейн «Москва».
1904-1905 рр.: https://pastvu.com/p/2805
До вибуху в храмі реквізували цінності та демонтували все, що могло стати в нагоді, наприклад, великі мармурові меморіальні дошки використовувалися для оздоблення нових адміністративних будівель. Від знищення було врятовано кілька горельєфів, які прикрашали фасад, - зараз їх можна побачити у Донському монастирі. Шість мальовничих полотен Василя Верещагіна було намотано на вали, передано на зберігання до Казанського собору в Ленінграді і пізніше відреставровано. Фрагменти настінного розпису «Таємна вечеря», що прикрашав вівтар, уціліли та перебувають у музеї храму Христа Спасителя. Збереглося і вівтарне мармурове крісло.
1988 року в атеїстичному Радянському Союзі урочисто відзначили тисячоліття Хрещення Русі. Політика держави щодо релігії пом'якшала і групи православних почали звертатися з проханнями про відродження храмів. Така ініціативна група, яка боролася за відновлення на колишньому місці храму Христа Спасителя, зібрала тисячі підписів, було засновано фонд спорудження храму і влада прийняла рішення закрити басейн і побудувати храм, який зовні копіює будівлю Костянтина Тона.
Зведення історичного храму тривало 44 роки, але з сучасними будівельними технологіями робота сперечалася швидше і зайняла лише п'ять років. 31 грудня 1999 року храм було відкрито для відвідування, а в різдвяну ніч відслужено першу урочисту літургію. У XIX столітті оформлення храмових інтер'єрів зайняло два десятки років, над розписом працювали живописці Імператорської Академії мистецтв Василь Суріков, Іван Крамський, Василь Верещагін, Генріх Семирадський, Олексій Корзухін, Федір Бруні.
Розпис усередині сучасного храму займає площу близько 22 000 квадратних метрів. Не беруся судити, наскільки детально відтворено історичне оздоблення, але основні мальовничі роботи точно відтворені, достатньо порівняти їх зі старими фотографіями. Відтворення сюжетних та орнаментальних розписів храму здійснювала Російська Академія мистецтв. Очолював роботу Зураб Церетелі, координатором групи фахівців з художнього оздоблення був священик Леонід Калінін. Два десятки майстрів очолювали бригади художників, це Володимир Ананьєв, Микола Гаврилов, Василь Нестеренко, Сергій Прісєкін та інші.
Вівтар храму. 1883-1910 рр..: https://pastvu.com/p/385918
Інтер'єр храму. 1883-1910 рр.: https://pastvu.com/p/385917
Храм має три престоли – головний на честь Різдва Христового та два бічні на хорах – в ім'я Миколи Чудотворця (південний) та святого князя Олександра Невського (північний).
На зводі головного бані художники зобразили Господа Саваофа, Старого старця. За словом Всемогутнього Творця виникає земна куля та крилаті херувими, осяяні в польоті полум'ям первісного вогню. Голова Господа, згідно з біблійним оповіданням, вибілена сивиною, руки піднесені. Він творить всесвіт і водночас благословляє творене Ним.
У поясі головного купола представлені образи старозавітної Церкви, які мають особливе значення по відношенню до Спасителя світу – або як провісники Його пришестя, або як свідки Його життя та проповідники Його вчення.
На склепіннях малих куполів зображені Святий Дух у вигляді голуба, в яскравому сяйві, оточений сім'ю божественними Його дарами; Спаситель, що сидить на престолі в царському одязі з книгою і скіпетром у руках; немовля Ісус Христос в оточенні ангелів; Господь Вседержитель, що тримає в руках скіпетр і книгу доль, запечатану сімома печатками.
Головний іконостас храму виконаний у вигляді восьмигранної каплиці із білого мармуру, з орнаментом та інкрустацією кольоровими породами мармуру. Каплиця увінчана бронзовим позолоченим наметом, що вгорі звужується, і складається з чотирьох ярусів, призначених для розміщення ікон. Усередині її перебуває престол. На нижньому ярусі праворуч від Царської брами зображений образ Господа Вседержителя, а ліворуч - образ Пресвятої Богородиці. Другий ярус іконостасу складається з Господніх та Богородичних свят, третій ярус представляє новозавітну Церкву і Четвертий ярус складається з поясних зображень Праотців та Пророків Старозавітної Церкви.
На вітрилах храму розміщені священні зображення: Преображення Господнє, а під ним – Євангеліст Матвій; Вознесіння Господнє, а під ним – Євангеліст Іван; Воскресіння Христове, а під ним – Євангеліст Марк; Зішестя Святого Духа на Апостолів, а під ним – Євангеліст Лука.
Розпис «Воскресіння Христове» (художник Євграф Сорокін). 1885: https://pastvu.com/p/79368
Розпис «Зібрання Святого Духа» (художник Євграф Сорокін). 1885: https://pastvu.com/p/79371
Серед головних святинь храму Св. мощі митрополита Московського Філарета (Дроздова)
Велика люстра про 148 свічок. 1880-1883 рр.: https://pastvu.com/p/64914
На стінах коридорів на мармурових дошках у хронологічному порядку дано описи боїв війни 1812 року з місцями та датами, назвами військових підрозділів, іменами вбитих та поранених, отриманими нагородами. Тут же відтворено Високі маніфести про вступ французької армії в межі Росії, звернення до народу російського про ополчення, маніфести про вигнання Наполеона з меж Росії, подяку російському народу та російському дворянству, маніфест про побудову храму Христа Спасителя в Москві.
Під час відтворення храму з'явилися нові простори, яких не було у проекті Тона. Це приміщення стилобатної частини, побудованої дома пагорба. У ній знаходяться Храм Преображення Господнього, Музейна галерея, Зал Церковних Соборів, Зал Вищої Церкви, Трапезні палати, а також технічні та службові приміщення.
Зал Церковних Соборів призначений для засідань Помісних та Архієрейських Соборів, та, з благословення Святішого Патріарха Московського та всієї Русі Алексія II, для проведення світських заходів. Зал відкрився у 2000 році, він оснащений сучасною акустичною апаратурою та розрахований на 1250 місць. Тут відбуваються концерти церковних хорів, симфонічної музики, фольклорних колективів, фестивалі та конференції.
На фото: концерт «XII Священних Псалмів» у виконанні Галини Босої у супроводі Патріаршого Хору храму Христа Спасителя.
10 головних творів церковного образотворчого мистецтва: розписи, ікони та мозаїка
Підготувала Ірина Язикова
1. Римські катакомби
Ранньохристиянське мистецтво
Трапеза. Фреска з катакомб Петра та Марцелліна. IV століття DIOMEDIAДо початку IV століття християнство в Римській імперії було гнане, і християни для своїх зборів нерідко використовували катакомби - підземні цвинтарі римлян, - в яких у II столітті вони хоронили своїх померлих. Тут на мощах мучеників вони здійснювали головне християнське таїнство – євхаристію. Євхаристія(грец. «подяка») - таїнство, в якому віруючому під виглядом хліба і вина викладається істинне Тіло і істинна Кров Господа Ісуса Христа.про що свідчать зображення на стінах катакомб. Перші громади, що складалися з іудеїв, були далекі від образотворчого мистецтва, але в міру поширення апостольської проповіді до Церкви приєднувалося все більше язичників, для яких зображення були звичні і зрозумілі. У ката-комбах ми можемо простежити, як зароджувалося християнське мистецтво.
Загалом у Римі налічується понад 60 катакомб, їх довжина близько 170 кілометрів. Але сьогодні доступні лише деякі Катакомби Прісцилли, Калліста, Домітіл-ли, Петра і Марцелліна, Коммоділли, ката-комби на Віа Латіна та інші.. Ці підземні вуса-пальниці являють собою галереї або коридори, в стінах яких влаштовані гробниці у вигляді ніш, що закриваються плитами. Іноді коридори розширюються, утворюючи зали - кубикули з нішами для саркофагів. На стінах і сво-дах цих залів, на плитах збереглися розписи та написи. Діапазон зображень - від примітивних графіті до складних сюжетних і декоративних композицій, подібних до помпейських фресок.
Ранньохристиянське мистецтво пронизане глибоким символізмом. Найбільш поширені символи - риба, якір, корабель, виноградна лоза, ягня, кошик із хлібами, птах фенікс та інші. Наприклад, риба сприймалася як символ хрещення та євхаристії. Одне з ранніх зображень риби та кошика з хлібами ми знаходимо в катакомбах Калліста, воно датується II століттям. Риба символізувала також самого Христа, оскільки грецьке слово «ихтюс» (риба) прочитувалося першими християнами як акронім, в якому літери розгортаються у фразу «Ісус Христос Божий Син Спаситель» (Ἰησοὺς Χριστὸς Θεoς ῾ς.
Риба та кошик з хлібом. Фреска із катакомб Калліста. II століття Wikimedia Commons
Добрий Пастир. Фреска з катакомб Домітили. ІІІ століття Wikimedia Commons
Ісус Христос. Фреска із катакомб Коммодили. Кінець IV століття Wikimedia Commons
Орфей. Фреска з катакомб Домітили. ІІІ століття Wikimedia Commons
Важливо відзначити, що образ Христа аж до IV століття прихований під різними сім-волами та алегоріями. Наприклад, часто зустрічається образ Доброго Пастиря — юнака-пастушка з ягням на плечах, який відсилає до слів Спасителя: «Я є пастир добрий…» (Ів. 10:14). Іншим найважливішим символом Христа був ягня, що нерідко зображувалося у колі, з німбом навколо голови. І лише в IV столітті з'являються образи, в яких ми дізнаємося більш звичний образ Христа як Боголюдини (наприклад, у катакомбах Коммоділли).
Християни нерідко переосмислювали і поганські образи. Наприклад, на склепінні в ка-такомбах Домітілли зображений Орфей, що сидить на камені з лірою в руках; навколо нього — птахи та тварини, які слухають його співи. Вся композиція вписана у восьмикутник, по краях якого розташовані біблійні сцени: Данило у рові левенем; Мойсей, що виводить воду зі скелі; воскресіння Лаза-ря. Всі ці сюжети є прообразом зображення Христа і Його воскресіння. Так що і Орфей у цьому контексті теж співвідноситься з Христом, що зійшов у пекло, щоб вивести душі грішників.
Але найчастіше в живописі катакомб використовувалися старозавітні сюжети: Ной з ковчегом; жертвопринесення Авраама; лествиця Якова; Іона, що поглинається китом; Даниїл, Мойсей, три юнаки в печі вогняній та інші. З новозавітних - поклоніння волхвів, бесіда Христа з самарянкою, воскресіння Лазаря. Чимало на стінах катакомб зображень трапез, які можна трактувати як євхаристію, і як поминальні трапези. Часто зустрічаються образи людей, що моляться - орант і орантів. Деякі жіночі зображення співвідносяться з Богоматір'ю. Треба сказати, що образ Богородиці з'являється у ката-комбах раніше, ніж образ Христа у людській подобі. Найбільш древнє зображення Богоматері в катакомбах Присцилли датується II століттям: Марія тут представлена сидячій з Немовлям на руках, а поруч стоїть молода людина, яка вказує на зірку (висловлюють різні версії: пророк Ісайя, Валаам, чоловік Марії Йосип Обручник).
З навалою варварів і падінням Риму починається розграбування захоронень, у катакомбах перестають ховати. За розпорядженням папи Павла I (700-767) похованих у катакомбах пап переносять у місто і над їхніми мощами будують храми, а катакомби закривають. Так до VIII століття історія катакомбів завершується.
2. Ікона «Христос Пантократор»
Монастир Святої Катерини на Синаї, Єгипет, VI ст.
Монастир Святої Катерини на Синаї / Wikimedia Commons
«Христос Пантократор» (грец. «Вседержитель») — найвідоміша ікона доїко-ноборського періоду Іконоборство— єретичний рух, що висловився у запереченні шанування ікон та гоніння на них. У період із VIII по IX століття кілька разів отримувало офіційне визнання у Східній церкві.. Вона написана на дошці в техніці енкаустики. Енкаустика— техніка живопису, в якій сполучною речовиною фарб є віск, а не олія, як, наприклад, у олійному живописі., яка здавна використовувалася в античному мистецтві; всі ранні ікони писалися саме у цій техніці. Ікона не дуже велика, її розмір 84×45,5 см, але характер образу робить її монументальною. Образ написаний у вільній, дещо експресивній мальовничій манері; пастозні мазки Пастозний мазок— густий мазок нерозрідженої фарби.чітко ліплять форму, показуючи об'єм та тривимірність простору. Тут ще немає прагнення до площинності і умовності, як це буде пізніше в канонічній іконопису. Перед художником стояло завдання показати реальність Боговтілення, і він прагнув передати максимальне відчуття людської плоті Христа. При цьому він не упускає і духовну сторону, виявляючи в лику, особливо у погляді, силу і міць, що миттєво впливає на глядача. Образ Спасителя вже цілком іконографічно традиційний і водночас незвичайний. Обличчя Христа, обрамлене довгим волоссям і бородою, оточене німбом з вписаним у нього хрестом, спокійне і умиротворене. Христос одягнений у темно-синю туніку із золотим клавом Клав- Прикраса, нашита у вигляді вертикальної смуги від плеча до нижнього краю одягу.і пурпуровий плащ - шати імператорів. Фігура зображена по пояс, але ніша, яку ми бачимо за спиною Спасителя, дозволяє припустити, що він сидить на троні, за яким простягається блакитне небо. Десницею (правою рукою) Христос благословляє, у лівій руці тримає Євангеліє у дорогоцінному, прикрашеному золотом та камінням окладі.
Образ величний, навіть тріумфальний, і водночас надзвичайно привабливий. У ньому відчувається гармонія, але вона багато в чому будується на диссонансах. Глядач не може не помітити явну асиметрію в лику Христа, особливо в тому, як написані очі. Дослідники по-різному пояснюють цей ефект. Деякі зводять його до традицій античного мистецтва, коли у богів зображували одне око караючий, другий милуючий. За більш переконливою версією, тут відбилася полеміка з монофізитами, що стверджували одну природу в Христі - божественну, яка поглинає його людську природу. І як відповідь їм художник зображує Христа, наголошуючи на Ньому одночасно і божественність, і людяність.
Ймовірно, ця ікона була написана в Константинополі і потрапила до Синайського монастиря як внесок імператора Юстиніана, який був кти-тором, тобто жертводавцем, обителі. Найвища якість виконання та богословська глибина розробки образу говорять на користь її московського походження.
3. Мозаїка «Богоматір на троні»
Собор Святої Софії - Премудрості Божої, Константинополь, IX століття
Собор Святої Софії, Стамбул / DIOMEDIA
Після довгої, більше ста років іконоборчої кризи, що тривала, в 867 році за імператорським указом стали знову прикрашати мозаїками собор Святої Софії в Константинополі. Однією з перших мозаїчних композицій став образ Богоматері на троні в консі Конха- Напівкупольне перекриття над напівциліндричними частинами будівель, наприклад апсидами.. Цілком можливо, цей образ відновлював раніше зображення, яке було знищено іконоборцями. Російський паломник з Новгорода Антоній, який відвідав Константинополь близько 1200 року, залишив у своїх записках згадку про те, що мозаїки алтаря Святої Софії були виконані Лазарем. Справді, у Константинополі жив ізограф Лазар, який постраждав при іконоборцях, і після Собору 843 року, який відновив іконопочитання, він отримав всенародне визнання. Однак у 855 році він був відправлений до Риму як посол імператора Михайла III до папи Бенедикта III і помер близько 865 року, так що не міг бути автором константинопольської мозаїки. Але його слава як постраждалого від іконоборців пов'язала цей образ з його ім'ям.
Цей образ Богоматері — один із найпрекрасніших у візантійському монументальному живописі. На золотому сяючому тлі, на троні, прикрашеному дорогоцінним камінням, на високих подушках царственно сидить Богоматір. Вона тримає перед собою немовля Христа, яке сидить у неї на колінах, як на троні. А з обох боків, на арці, стоять два архангелі в одязі придворних, з списами і дзерцалами, охороняючи трон. По краю конхи — напис, майже втрачений: «Зображення, які обманщики тут скинули, благочестиві правителі відновили».
Лик Богоматері благородний і прекрасний, у ньому немає ще того аскетизму і строгості, які будуть характерні для пізніших візантійських образів, у ньому ще багато античного: округлий овал обличчя, красиво окреслені губи, прямий ніс. Погляд великих очей під вигнутими дугами брів відведений трохи убік, у цьому видно цнотливість Діви, на яку спрямовані очі тисяч людей, що входять до храму. У постаті Богоматері відчувається царська величність і водночас істинно жіноча грація. Її вбрання глибокого синього кольору, прикрашене трьома золотими зірками, спадає м'якими складками, підкреслюючи монументальність фігури. Тонкі руки Богоматері з довгими пальцями притримують немовля Христа, захищаючи Його і водночас виявляючи світові. Обличчя немовляти дуже живе, по-дитячому пухке, хоча пропорції тіла скоріше підліткове, але золоте царське вбрання, пряма постава і благословляючий жест покликані показати: перед нами істинний Цар, і Він з царською гідністю сидить на колінах Матері.
Іконографічний тип Богоматері на троні з немовлям Христом набув особливої популярності в IX столітті, постиконоборську епоху, як символ Урочистості православ'я. І часто він містився саме в апсиді храму, знаменуючи собою зриме явище Небесного Царства і таємницю Боговтілення. Ми зустрічаємо його в церкві Святої Софії в Салоніках, в Санта-Марія-ін-Дом-ніка в Римі та інших місцях. Але константинопольські майстри виробили особливий тип образу, в якому тілесна краса і краса духовна збігалися, художня досконалість і богословська глибина гармонійно існували. У всякому разі, художники прагнули цього ідеалу. Такий і образ Бого-матері зі Святої Софії, яка поклала початок так званому Македонському Ренесансу - таке найменування отримало мистецтво від середини IX до початку XI століття.
4. Фреска «Воскресіння»
Монастир Хора, Константинополь, XIV століття
Монастир Хора, Стамбул / DIOMEDIA
Два останніх століття візантійського мистецтва називають Палеологівським Ренес-сансом. Назва це дано за правлячою династією Палеологів, останньою в історії Візантії. Імперія хилилася до заходу сонця, тіснячи турками, вона втрачала території, силу, владу. Але її мистецтво було на зльоті. І тому один із прикладів — образ Воскресіння з монастиря Хору.
Константинопольський монастир Хора, присвячений Христу Спасителю, за переданням, був заснований у VI столітті преподобним Савою Освяченим. На початку XI століття, за візантійського імператора Олексія Комніна, його теща Марія Дука веліла побудувати новий храм і перетворила його на царську усипальницю. У XIV столітті, між 1316 і 1321 роком, храм знову був перебудований і прикрашений стараннями Феодора Метохіта - великого логофета Логофет- Вищий чиновник (аудитор, канц-лер) царської або патріаршої канцелярії у Візантії.при дворі Андроніка II Андронік II Палеолог(1259-1332) - імператор Візантійської імперії в 1282-1328 роках.. (На одній із мозаїк храму він зображений біля ніг Христа з храмом у руках.)
Мозаїки та фрески Хори створені найкращими константинопольськими майстрами і є шедеврами пізньовізантійського мистецтва. Але образ Воскресіння виділяється особливо, тому що в ньому в чудовій художній формі виражені есхатологічні уявлення епохи. Композиція розташовується на східній стіні параклесія (південного вівтаря), де стояли гробниці, чим, певне, пояснюється вибір теми. Трактування сюжету пов'язане з ідеями Григорія Палами — апологета ісихазму та вчення про божественні енергії Ісіхазмом у візантійській чернечій тра-диції називалася особлива форма молитви, при якій розум мовчить, знаходиться в стані ісихії, мовчання. Основна мета цієї молитви - досягнення внутрішнього осяяння особливим Фаворським світлом, тим самим, яке бачили апостоли в час Преображення Господа..
Образ Воскресіння розташований на вигнутій поверхні апсиди, що посилює його просторову динаміку. У центрі ми бачимо Христа Воскреслого в білому сяючому одязі на тлі сліпучої біло-блакитної мандорли Мандорла(італ. mandorla - «мигдалина») - в християнській іконографії мигдалеподібне або кругле сяйво навколо фігури Христа або Богоматері, що символізує їх небесну славу.. Його постать — як потік енергії, що поширює хвилі світла на всі боки, розганяючи пітьму. Спаситель широким, енергійним кроком переходить безодню пекла, можна сказати — перелітає її, бо одна його нога спирається на поламану стулку пекельної брами, а інша зависає над прірвою. Лик Христа урочистий і зосереджений. Владним рухом Він захоплює за собою Адама і Єву, піднімаючи їх над трунами, і вони ніби ширяють у невідомості. Праворуч і ліворуч від Христа стоять праведники, яких Він виводить із царства смерті: Іван Хреститель, царі Давид та Соломон, Авель та інші. А в чорній прірві пекла, розгорнутої під ногами Спасителя, видно ланцюги, гаки, замки, кліщі та інші символи пекельних мук, і там же пов'язана постать: це повалений сатана, позбавлений своєї сили і влади. Над Спасителем білими літерами на темному тлі напис «Анастасіс» (грец. «Воскресіння»).
Іконографія Воскресіння Христового в такому ізводі, який одержав також назву «Зішестя в пекло», виникає у візантійському мистецтві в постико-но-борську епоху, коли богословське і літургійне трактування образу стало переважати історичне. У Євангелії ми не знайдемо опису Воскресіння Христового, воно залишається таємницею, але, розмірковуючи над таємницею Воскресіння, богослови, а слідом за ними і іконописці, створили образ, який виявляє перемогу Христа над пеклом і смертю. І цей образ закликає не до минулого, як спогад про подію, що сталася в певний момент історії, він звернений у майбутнє, як здійснення сподівання загального воскресіння, яке почалося з Воскресіння Христа і тягне за собою воскресіння всього людства . Ця космічна подія — невипадково на зводі параклесія, над композицією Воскресіння, ми бачимо образ Страшного суду та ангелів, що згортають сувій неба.
5. Володимирська ікона Божої Матері
Перша третина XII ст.
Образ був написаний у Константинополі і привезений у 30-х роках XII століття як дар Константинопольського патріарха київському князю Юрію Долгорукому. Ікону поставили у Вишгороді Нині районний центр у Київській області; розташований на правому березі Дніпра, 8 км. від Києва.де вона прославилася чудесами. 1155 року син Юрія Андрій Боголюбський забрав її до Володимира, тут ікона знаходилася понад два століття. У 1395 році за велінням великого князя Василя Дмитровича її принесли до Москви, в Успенський собор Кремля, де вона і перебувала аж до 1918 року, коли її взяли на реставрацію. Нині вона знаходиться у Державній Третьяковській галереї. З цією іконою пов'язані перекази про численні чудеса, у тому числі порятунок Москви від нашого Тамерлана в 1395 році. Перед нею обирали митрополитів та патріархів, вінчали монархів на царство. Володимирська Богоматір шанується як таліс-ман Руської землі.
На жаль, ікона не дуже гарної безпеки; за даними реставраційних робіт 1918 року, вона була багаторазово переписана: у першій половині XIII століття після Батиєва руйнування; на початку XV ст.; 1514, 1566, 1896 року. Від первісного живопису збереглися лише лики Богоматері та немовляти Христа, частина чепця та облямівки накидки — мафорія Мафорій— жіноче вбрання у вигляді плати, що закриває майже всю фігуру Богоматері.із золотим асистом Асист- В іконописі штрихи із золота або срібла на складках одягу, крилах ангелів, на предметах, що символізують відблиски Божественного світла., частина охряного із золотим асистом хітона Ісуса і сорочки, що виднілася з-під нього, кисть лівої і частина правої руки немовляти, залишки золотого фону з фрагментами напису: «МР. .У».
Проте образ зберіг свою чарівність і високе духовне напруження. Він побудований на поєднанні ніжності та сили: Богоматір притискає до себе Сина, бажаючи захистити від прийдешніх страждань, а Він ласкаво притискається до її щоки і рукою обіймає за шию. Очі Ісуса з любов'ю спрямовані на Мати, а її очі дивляться на глядача. І в цьому пронизливому погляді цілий спектр почуттів – від болю та співчуття до надії та прощення. Ця іконографія, розроблена у Візантії, отримала на Русі назву «Зворушення», що є не зовсім точним перекладом грецького слова «елеуса» - «милості-ва», так іменували багато образів Богоматері. У Візантії ця іконографія називалася "Глікофілуса" - "Солодке лобзання".
Колорит ікони (мова йде про лики) побудований на поєднанні прозорих охр і колірних підкладок з тональними переходами, лесувань (плавей) і тонких білільних мазків світла, що створює ефект найніжнішої, майже дихає пло-ти. Особливо виразні очі Богородиці, вони написані світло-ко-річною фарбою, з червоним мазком у слізниці. Красиво окреслені губи написані кіновар'ю трьох відтінків. Обличчя обрамляє блакитний з темно-синіми складками чепець, окреслений майже чорним контуром. Обличчя Немовля написане м'яко, прозорі охри і підрум'янка створюють ефект теплої м'якої дитини шкіри. Живий, безпосередній вираз обличчя Ісуса також створюється за рахунок енергійних мазків фарби, що ліплять форму. Все це свідчить про високу майстерність художника, який створив цей образ.
Темно-вишневий мафорій Богоматері і золотий хітон Богом немовляти написані набагато пізніше ликів, але в цілому вони гармонійно вписуються в образ, створюючи красивий контраст, а загальний силует фігур, поєднаних обіймами в єдине ціле, є свого роду п'єдесталом для прекрасних ликів.
Володимирська ікона двостороння, виносна (тобто скоєння різних шествий, хресних ходів), на звороті написано престол з знаряддями пристрастей (початок XV століття). На престолі, вкритому червоною, прикрашеною золотим орнаментом із золотими облямівкою тканиною, лежать цвяхи, терновий вінець і книга в золотій палітурці, а на ній — білий голуб із золотим німбом. Над престолом височить хрест, спис і тростину. Якщо прочитувати образ Богоматері в єдності з оборотом, то ніжні обійми Богоматері і Сина стають прообразом майбутніх страждань Спасителя; притискаючи до грудей Немовляти Христа, Богородиця оплакує Його смерть. Саме так у Стародавній Русі і розуміли образ Богоматері, що народжує Христа для спокутної жертви в ім'я порятунку людства.
6. Ікона «Спас Нерукотворний»
Новгород, XII століття
Державна Третьяковська галерея / Wikimedia Commons
Двостороння виносна ікона Нерукотворного образу Спасителя зі сценою «Поклоніння Хресту» на звороті, пам'ятник домонгольського часу, свідчить про глибоке засвоєння російськими іконописцями художньої та богословської спадщини Візантії.
На дошці, близькій до квадрата (77 × 71 см), зображено лик Спасителя, оточений німбом з перехрестям. Великі, широко розплющені очі Христа дивляться трохи вліво, але при цьому глядач відчуває, що знаходиться в полі зору Спасителя. Високі дуги брів вигнуті та підкреслюють гостроту погляду. Роздвоєна борода і довге волосся із золотим асистом обрамляють обличчя Спаса - суворий, але не суворий. Образ лаконічний, стриманий, дуже ємний. Тут немає ніякої дії, немає додаткових деталей, лише лик, німб з хрестом та літери - IC ХС (скорочене «Ісус Христос»).
Образ створений твердою рукою художника, який володіє класичним малюнком. Майже ідеальна симетрія лику наголошує на його значущості. Стриманий, але вишуканий колорит побудований на тонких переходах охри — від золотисто-жовтої до коричневої та оливкової, хоча нюанси колориту сьогодні видно не повною мірою через втрату верхніх барвистих шарів. Через втрати ледь видно сліди від зображення дорогоцінного каміння в перехресті німба і букви у верхніх кутах ікони.
Назва «Нерукотворний Спас» пов'язана із переказом про першу ікону Христа, створену нерукотворно, тобто не рукою художника. Переказ це говорить: у місті Едесе жив цар Авгар, він був хворий на проказу. Почувши про Ісуса Христа, який зцілює хворих і воскресає мертвих, він послав за ним слугу. Не маючи можливості залишити свою місію, Христос, проте, вирішив допомогти Авгареві: Він умив обличчя, витер його рушником, і одразу на тканині чудовим чином надрукувався образ Спасителя. Цей рушник (убрус) слуга відніс Авгареві, і цар був зцілений.
Церква розглядає нерукотворний образ як свідчення Боговтілення, бо він виявляє нам образ Христа - Бога, який став людиною і прийшов на землю заради спасіння людей. Це спасіння відбувається через Його спокусливу жертву, що символізує хрест у німбі Спасителя.
Спокутовій жертві Христа присвячена і композиція на звороті ікони, де зображено голгофський хрест, на якому висить терновий вінець. По сторонах від хреста стоять архангели, що поклоняються, з знаряддями пристрастей. Ліворуч Михайло з списом, яким було пронизане серце Спасителя на хресті, праворуч — Гаври-іл з палицею і губкою, насиченою оцтом, який давали пити розіп'ятим. Вище — вогняні серафими та зеленокрилі херувими з рипідами Ріпіди- Богослужбові предмети - укріплені на довгих рукоятках металеві кола із зображенням шестикрилих серафимів.в руках, а також сонце та місяць — два лики у круглих медальйонах. Під хрестом ми бачимо невелику чорну печеру, а в ній — череп і кістки Адама, першої людини, яка ввела своє непослух Богу людство в царство смерті. Христос, другий Адам, як називає Його Святе Письмо, своєю смертю на хресті перемагає смерть, повертаючи людству вічне життя.
Ікона знаходиться у Державній Третьяковській галереї. До революції вона зберігалася в Успенському соборі Московського Кремля. Але спочатку, як установив Герольд Вздорнов Герольд Вздорнов(Р. 1936) - спеціаліст в галузі історії давньоруського мистецтва та культури. Провідний науковий співробітник ДержНДІ реставрації. Творець Музею фресок Діонісія у Ферапонтові., вона походить з новгородської дерев'яної церкви Святого Образу, зведеної в 1191 році, яка нині не існує.
7. Імовірно, Феофан Грек. Ікона «Преображення Господнє»
Переславль-Залеський, близько 1403 року
Державна Третьяковська галерея / Wikimedia Сommons Серед творів давньоруського мистецтва, що знаходяться в залах Третьяківської галереї, ікона «Преображення» привертає увагу не лише великими розмірами — 184 × 134 см, а й оригінальним трактуванням євангельського сюжету. Ця ікона колись була храмовою у Спасо-Преображенському соборі Переславля-Заліського. В 1302 Переславль входить до складу Московського князівства, і майже через сто років великий князь Василь Дмитрович робить оновлення стародавнього Спаського собору, побудованого ще в XII столітті. І цілком можливо, що до цього він залучив відомого іконописця Феофана Грека, який працював до того в Великому Новгороді, Нижньому Новгороді та інших містах. У давнину ікони не підписували, тому авторство Феофана неможливо довести, але особливий почерк цього майстра та його зв'язок із духовним рухом, який отримав назву ісіхазму, говорить на його користь. Ісихазм особливу увагу приділяв темі божественних енергій, або, інакше, нетварного Фаворського світла, який споглядали апостоли під час Преображення Христа на горі. Розглянемо, як майстер створює образ цього світлоносного явища.
Ми бачимо на іконі гористий краєвид, на вершині центральної гори стоїть Ісус Христос, правою рукою Він благословляє, лівою тримає сувій. Праворуч від Нього - Мойсей зі скрижаллю, зліва - пророк Ілля. Внизу гори — три апостоли, вони повалені на землю, Яків заплющив очі рукою, Іоанн відвернувся в страху, а Петро, вказуючи рукою на Христа, як свідчать євангелисти, вигукує: «Добре нам тут з Тобою, зробимо три кущі» (Мт. 17:4). Що ж так вразило апостолів, викликавши цілий спектр емоцій, від переляку до восторгу? Це, звичайно, світло, яке походило від Христа. У Матвія читаємо: «І преобразився перед ними, і просияло лице Його, як сонце, і одяг Його став білим, як світло» (Мт. 17:2). І на іконі Христос одягнений у сяючі одяги — білі із золотими відблисками, від Нього виходить сяйво у вигляді шестикутної біло-золотої зірки, оточеної блакитною сферичною мандорлою, пронизаною тонкими золотими променями. Білий, золотий, блакитний - всі ці модифікації світла створюють ефект різноманітного сяйва навколо фігури Христа. Але світло йде далі: від зірки виходять три промені, що досягають кожного з апостолів і буквально прибивають їх до землі. На одязі пророків і апостолів також лежать відблиски блакитного світла. Світло ковзає по гірках, деревах, лягає всюди, де тільки можна, навіть печерки окреслені білим контуром: вони схожі на вирви від вибуху — немов світло, що виходить від Христа, не просто освітлює, а проникає всередину землі, він перетворює, змінює всесвіт .
Простір ікони розвивається зверху вниз, немов потік, що стікає з гори, який готовий перетекти в зону глядача і залучити його до того, що відбувається. Час ікони – час вічності, тут усе відбувається одночасно. На іконі поєднані різночасні плани: ось ліворуч Христос і апостоли сходять на гору, а праворуч - вони вже спускаються з гори. І у верхніх кутах ми бачимо хмари, на яких ангели приносять Іллю та Мойсея на гору Преображення.
Ікона «Преображення» з Переславля-Залеського є унікальним твіром, написаним з віртуозною майстерністю і свободою, при цьому тут видно неймовірну глибину тлумачення євангельського тексту і знаходять свій візуальний образ ті ідеї, які висловлювали теоретики ісіхазму — Симеон Новий Богослов. , Григорій Сінаїт та інші.
8. Андрій Рубльов. Ікона «Трійця»
Початок XV ст.
Державна Третьяковська галерея / Wikimedia Commons Образ Святої Трійці є вершиною творчості Андрія Рубльова та вершиною давньоруського мистецтва. У «Сказанні про святих іконописців», складеному наприкінці XVII століття, говориться, що ікона була написана на замовлення ігумена Троїцького монастиря Никона «в пам'ять і похвалу преподобному Сергію», зробивши споглядання Святої Трійці центром своєї духовної життя. Андрію Рубльову вдалося відобразити в фарбах всю глибину містичного досвіду преподобного Сергія Радонезького — зачинателя чернечого руху, що відроджував молитовно-споглядальну практику, яке, у свою чергу, вплинуло на духовне відродження Русі наприкінці XIV — на початку XV століття. .
З моменту створення ікона знаходилася в Троїцькому соборі, згодом вона потемніла, її кілька разів поновлювали, покривали позлащеними ризами, і багато століть її красу ніхто не бачив. Але в 1904 році відбулося диво: з ініціативи пейзажиста і колекціонера Іллі Семеновича Остро-ухова, члена Імператорської археологічної комісії, група реста-враторів під керівництвом Василя Гур'янова стала розчищати ікону. І коли раптом з-під темних верств виглянув голубець і золото, це було сприйнято як явище райської краси. Ікона тоді не була дочищена, лише після закриття лаври в 1918 році її змогли взяти до Центральних реставраційних майстерень, і розчистку продовжили. Закінчено реставрацію було лише 1926 року.
Сюжетом для ікони послужила 18-а глава Книги Буття, в якій оповідається, як одного разу до праотця Авраама прийшли три подорожні і він влаштував їм тра-пе-зу, потім ангели (грецькою «ангелос» - «посланник, вісник») повідомили Аврааму, що в нього народиться син, від якого походить великий народ. Традиційно іконописці зображували «Гостинність Авраама» як побутову сцену, в якій глядач тільки здогадувався, що три ангели символізують Святу Трійцю. Андрій Рубльов, виключивши побутові деталі, зобразив лише трьох ангелів як явище Трійці, що відкриває нам таємницю Божественного триєдності.
На золотому фоні (нині майже втрачено) зображені три ангели, що сидять навколо столу, на якому стоїть чаша. Середній ангел височить над рештою, за його спиною виростає дерево (дерево життя), за правим ангелом - гора (образ гірського світу), за лівим - будівля (палати Авраама і образ Божественного домобудівництва, Церкви). Голови ангелів схилені, ніби вони ведуть безмовну розмову. Їхні лики схожі — ніби це одне обличчя, зображене тричі. Композиція будується на системі концентричних кіл, які сходяться в центр ікони, де зображена чаша. У чаші бачимо голову тільця, символ жертви. Перед нами священна трапеза, в якій відбувається спокуслива жертва. Середній ангел благословляє чашу; хто сидить праворуч від нього висловлює жестом згоду прийняти чашу; ангел, розташований по ліву руку від центрального, спонукає чашу сидить навпроти нього. Андрій Рубльов, якого називали боговидцем, робить нас свідками того, як у нед-рах Святої Трійці відбувається порада про спокусливу жертву заради спасіння людства. У давнину цей образ так і називали — «Двічкова порада».
Цілком природно у глядача постає питання: хто є хто на цій іконі? Ми бачимо, що середній ангел одягнений в одяг Христа — вишневий хітон і блакитний гіматій Гіматій(інш.-грец. «тканина, накидка») - у стародавніх греків верхній одяг у вигляді прямокутного шматка тканини; одягався зазвичай поверх хітону.
Хітон— подібність до сорочки, частіше без рукавів.Отже, ми можемо припустити, що це Син, друга особа Святої Трійці. У такому разі ліворуч від глядача зображений Ангел, який уособлює Батька, його синій хітон прикритий рожевим плащем. Праворуч - Святий Дух, ангел одягнений в синьо-зелений одяг (зелений - символ духу, відродження життя). Така версія є найбільш поширеною, хоча є й інші тлумачення. Нерідко на іконах у середнього ангела зображували хрестчастий німб і написували IC XC - ініціали Христа. Однак Стоглавий собор 1551 року суворо заборонив зображати в Трійці хрестчасті німби і напис імені, пояснюючи це тим, що ікона Трійці не зображує Отця, Сина і Святого Духа окремо, але це образ божественного триєдності і трійчності божественного буття . Так само кожен з ангелів нам може здатися тією чи іншою іпостасью, бо, за словами святого Василя Великого, «Син є образ Отця, а Дух — образ Сина». І коли ми переходимо поглядом від одного ангела до іншого, ми бачимо, як схожі вони і як не схожі - одне і те ж лик, але різні одягу, різні жести, різні пози. Так іконописець передає таємницю неслиянності та нероздільності іпостасей Святої Трійці, таємницю їхньої єдиносутності. Згідно з визначенням Стоголового собору Стоголовий собор— церковний собор 1551 року, рішення собору були представлені в Стоглаві., образ, створений Андрієм Рубльовим, є єдиним допустимим зображенням Трійці (що, щоправда, який завжди дотримується).
В образі, написаному в лихоліття княжих усобиць і татаро-монгольського ярма, втілюється заповіт преподобного Сергія: «Поглядом на Святу Трійцю перемагається ненависна ворожнеча світу цього».
9. Діонісій. Ікона «Митрополит Олексій із житієм»
Кінець XV - початок XVI століття
Державна Третьяковська галерея / Wikimedia Commons
Житійна ікона Алексія, митрополита Московського, написана Діонісієм, якого за його майстерність сучасники називали «філософом горезвісним» (знаменитим, уславленим). Найпоширеніша датування ікони - 1480-і роки, коли було збудовано і освячено новий Успенський собор у Москві, для якого Діонісію були замовлені дві ікони московських святителів - Алексія і Петра. Однак ряд дослідників відносить написання ікони до початку XVI століття на підставі її стилю, в якому знайшло класичний вираз майстерності Діонісія, що найбільш повно виявилося в розписі Ферапонтового монастиря.
Справді, видно, що ікона написана зрілим майстром, що володіє і монументальним стилем (розмір ікони 197 × 152 см), і мініатюрним листом, що помітно на прикладі клейм Клейма- Невеликі композиції з самостійним сюжетом, розташовані на іконі навколо центрального зображення - середника.. Це житійна ікона, де образ святого в середнику оточують таври зі сценами його життя. Потреба такій іконі могла виникнути після перебудови собору Чудова монастиря в 1501-1503 роках, засновником якого був митрополит Алексій.
Митрополит Алексій був визначною особистістю. Походив з боярського роду Бяконтов, був постриженником Богоявленського монастиря в Москві, потім став митрополитом Московським, грав відому роль в управлінні державою і при Івана Івановича Червоному (1353-1359), і при малолітньому його сина, Дмитро Іванович, прозваний згодом Донським (1359-1389). Маючи дар дипломата, Олексій зумів налагодити мирні відносини з Ордою.
У середнику ікони митрополит Алексій представлений на зріст, в урочистому богослужбовому вбранні: червоному саккосі Саккос— довгий, просторий одяг з широкими рукавами, богослужбове вбрання архієрея., прикрашеному золотими хрестами в зелених колах, поверх якого звисає біла з хрестами епітрахіль Епітрахіль- частина одягу священиків, що надівається на шию під ризою і смугою спускається до низу. Це символ благодаті священика, і без неї священик не здійснює жодного з богослужінь., на голові - білий лялька Лялька- Верхнє вбрання ченця, що прийняв велику схиму (вища ступінь чернечого зречення) у вигляді гострокінцевого каптура з двома довгими, закривають спину і груди смугами матерії.. Правою рукою святитель благословляє, у лівій тримає Євангеліє з червоним обрізом, що стоїть на світло-зеленому убрусі (хустці). У колориті ікони переважає білий колір, на тлі якого яскраво виділяються безліч різноманітних тонів і відтінків - від холодних зелено-нових і блакитних, ніжно-рожевих і охристо-жовтих до яскравими плямами яскраво-червоної кіноварі. Все це кольоровість робить ікону святковою.
Середник обрамлений двадцятьма клеймами житія, які слід читати зліва направо. Порядок клейм такий: народження Єлевферія, майбутнього митрополита Олексія; приведення юнака до вчення; сон Єлевферія, що віщує його покликання як пастиря (згідно з Житію Алексія, під час сну він почув слова: «Я створю тя ловця людей»); постриг Єлевферія та назва імені Алексій; поставлення Алексія на єпископи міста Володимира; Олексій в Орді (він стоїть із книгою в руках перед ханом, що сидить на троні); Алексій просить у Сергія Радонезького дати учня його [Сергія] Андроніка на ігумен-ство в заснований ним в 1357 Спаський (згодом Андроніков) монастир; Олексій благословляє Андроніка на ігуменство; Олексій молиться біля труни митрополита Петра перед від'їздом до Орди; хан зустрічає Олексія в Орді; Олексій зцілює ханшу Тайдулу від сліпоти; Московський князь з боярами зустрічає Алексія після повернення з Орди; Алексій, відчуваючи наближення смерті, пропонує Сергію Радонезькому стати його наступником, митрополитом Московським; Олексій готує собі гробницю у Чудовому монастирі; вчинення святителя Алексія; здобуття мощей; далі дива митрополита — диво про померло немовля, про чудового ченця-хромця Наума та інші.
10. Ікона «Іоан Предтеча — Ангел Пустелі»
1560-ті роки
Центральний музей давньоруської культури та мистецтва ім. Андрія Рубльова / icon-art.info Ікона походить з Троїцького собору підмосковного Стефано-Махрищського монастиря, нині знаходиться в Центральному музеї давньоруської культури імені Андрія Рубльова. Розмір ікони - 165,5 × 98 см.
Іконографія образу здається незвичайною: Іоанн Предтеча зображений з ангельськими крилами. Це символічне зображення, яке розкриває його особливу місію як посланця («ангелос» по-грецьки — «посланник, вісник»), пророка і предтечі Месії (Христа). Образ сходить не тільки до Євангелія, де Іванові приділено велику увагу, але й до пророцтва Малахії: «Ось Я посилаю Ангела Мого, і він приготує дорогу передо Мною» (Мал. 3:1). Як і пророки Старого Завіту, Іван закликав до покаяння, він прийшов перед самим пришестю Христа, щоб приготувати Йому шлях («Предтеча» і значить «ідучий попереду»), і до нього відносили також слова пророка Ісаї: « Голос того, хто кричить у пустелі: приготуйте дорогу Господу, прямими зробіть дороги Йому» (Іс. 40:3).
Іоанн Предтеча постає одягненим у власяницю і гіматій, з сувоєм і чашею в руці. На свитку — напис, складений із фрагментів його проповіді: «Усі види і свідчення про мене як це Агнець Божий вземляй гріхи світу. Покайтеся наближе бося Царство Небесне, вже сокира лежить при корені дерева всяке дерево припиняється» (Ів. 1:29; Мф. 3:2, 10). І як ілюстрація цих слів - тут же, біля ніг Хрестителя, зображена сокира при корені дерева, одна гілка якого зрубана, а інша зеленіє. Це символ Страшного суду, який показує, що близький час і скоро буде суд миру цьому, Суддя Небесний покарає грішників. При цьому в чаші ми бачимо голову Іоанна, символ його мученицької смерті, яку він зазнав за свою проповідь. Смерть Предтечі приготувала спокутну жертву Христа, що дарує спасіння грішникам, і тому правою рукою Іван благословляє тих, хто молиться. У лику Іоанна, аскетичному, з глибокими борознами зморшок, видно борошно та співчуття.
Фон ікони - темно-зелений, дуже характерний для іконопису цього часу. Охристі крила Іоанна нагадують сполохи вогню. У цілому нині колорит ікони похмурий, що передає дух часу — важкий, сповнений страхів, недобрих знамень, а й сподівання порятунок згори.
У російському мистецтві образ Іоанна Предтечі — Ангела Пустелі відомий з XIV століття, але особливо популярним він стає в XVI столітті, в епоху Іоанна Грозного, коли зростають і покаянні настрої в суспільстві. Іоан Предтеча був небесним патроном Івана Грозного. Стефано-Махрищський монастир користувався особливим покровительством царя, що підтверджують монастирські описи, що містять відомості про численні царські вклади, зроблені в 1560-70-х роках. Серед цих внесків була ця ікона.
Див. також матеріали " ", " " і мікрорубрику " ".
Порівнюють з іншими світовими шедеврами архітектури за площею та висотою, але за величчю та святістю, а також за вишукуванням та розкошею внутрішнього оздоблення з ним не може зрівнятися жодна пам'ятка скульптурного мистецтва. Усередині він схожий на витончену малахітову скриньку. При будівництві та в його оздобленні було використано небувалу кількість видів каменю. Тут можна зустріти мармур різних відтінків. Його видобували по всій Росії, а також купували за кордоном. Тівдійський рожевий, сієнський жовтий, червоний із Франції. З російських каменоломень привозили білий, темно-червоний, лимонний.
В оздобленні використовували також яшму, шокшинський порфір, бадахшанський лазурит, уральський малахіт. Франція, Італія, Афганістан, Карелія – ось лише неповний список місць, звідки завозили самоцвіти. На прикрасу храму пішло понад 400 кг золота та понад тисячу тонн бронзи. Ніде і ніколи більше у світі не зводилося храмів з використанням такої кількості каменю. Облицювання стін усередині храму вражає майстерністю та витонченістю. Кожна деталь виконана із дивовижною точністю.
Чудовість обробки
Внутрішнє оздоблення Ісаакіївського собору вражає красою, розмахом та незвичайністю. Основна ідея обробки внутрішніх приміщень збереглася ще з часів Петра Великого. У першому соборі неможливо було встановити високий вівтар із кількома ярусами. І тоді архітектори встановили в іконостас лише головні ікони нижнього ряду. А зображення двонадесятих свят розмістили на стінах храму. Цієї ідеї дотримувалися і за наступних перебудовах. Хоча у сучасному соборі висота іконостасу дозволяла облаштувати багато ярусів, але цього робити не стали. Ікони, що не увійшли до іконостасу, розміщені в нішах, у різьблених мармурових рамах. Під ними розміщені фільонки з бордового мармуру, на яких золоченими літерами написані написи, що пояснюють.
Вітраж
За Царською брамою головного престолу можна побачити вітраж, на якому зображено Воскресіння Христа. Такі зображення були традиції православних церков. Але ідею підтримали представники Синоду, які ревно стежили за ходом будівництва та дотриманням усіх церковних канонів. Після Ісаакія розміщувати вітражі стали у багатьох храмах. Створенням цього шедевра керував німецький художник Генріх Марія фон Хесс. Площа вітража 28,5 кв. Він одна із головних пам'яток вітражного мистецтва Росії.
Полотна та мозаїка
До оформлення внутрішнього оздоблення храму було залучено двадцять два відомих художники того часу: Шебуєв, Брюллов, Бруні, Басін, Плюшар та багато інших. У храмі працює музей, де можна побачити колекцію релігійно-історичного живопису 1840-1850 років. До неї входять 103 стінні розписи та 52 картини, виконані на полотні.
Під час роботи оформлювачі розуміли, що полотна неможливо зберегти в умовах сирого петербурзького клімату. Художникам доводилося кілька разів переробляти свої шедеври через нестійкість фарб. Лише за чотири роки до закінчення будівництва знайдено стійкий склад барвників, який міг витримати такі умови.
Але вже 1851 року розпочалися роботи з перекладу мальовничих полотен у мозаїчні твори. Ця копітка робота тривала до 1917 року. Нині у соборі 62 мозаїчні полотна, загальна площа яких перевищує 600 квадратних метрів. Для надання жвавості та яскравості творам було використано понад дванадцять тисяч відтінків смальти. Дослідники підрахували, що на виконання 1 квадратного метра мозаїчної картини витрачалося близько року напруженої роботи.
На виставці в Лондоні в 1862 році були представлені мозаїчні роботи з Ісаакія. Вони здобули найвищу оцінку. Весь світ визнав, що виготовлення смальти доведено у Росії до досконалості.
Купол
Головний купол храму привертає увагу здивованої публіки. Його склепіння прикрашає розпис Брюллова "Богоматір у славі", де зображена Богородиця в оточенні Іоанна Хрестителя, Іоанна Богослова та святих покровителів царської родини. На жаль, художнику не вдалося закінчити роботу через погіршення здоров'я. Фон і постаті апостолів за його картонами завершив інший художник – Басин.
Барабан купола прикрашають фігури дванадцяти ангелів, які дивляться з висоти на людей, що прийшли до храму. Вінцем композиції є посріблена фігура голуба, що ширяє на 80-метровій висоті. Півтораметровий птах є символом Святого духу.
Все в цьому дивовижному храмі захоплює і вражає. Все виконано з майстерністю та витонченістю. Незважаючи на велику кількість яскравих елементів, тут немає нічого зайвого. Описати пишність храму словами неможливо – це треба побачити.
У храмі ікони «Всіх скорботних Радість» на вулиці Шпалерної є ікона новомучениці Катерини Петроградської (Арської). Від інших ликів її відрізняє те, що вся вбрана в золоті прикраси. У храмі кажуть, що кільця, ланцюжки, браслети – подяка тим, кому чудотворна ікона допомогла стати батьками. Виявилося, що багато парафіян десятиліттями йшли до цього. Автор ікони Віктор Бендероврозповів, чим він відрізняється від звичайного художника, і чому на ликах святих не має бути відбитка скорботи.
У пошуках себе
Іконопис Віктор Бендеров займається вже 20 років. Скільки ликів вийшло з-під рук за ці роки, не пам'ятає. Але визнається, що дня не проводить без цього заняття. «Кожну ікону я обов'язково пишу з молитвою. Інакше не можна, – каже він. - Лише одну зробив без молитви – ще в армії. Але це обличчя я створював скоріше з любові до образотворчого мистецтва, а не до Бога. Його я пізнав набагато пізніше».Виріс Віктор у звичайній родині петербурзьких лікарів. Його батьки були людьми хрещеними, але невоцерковленими. Тоді, як і зараз, багато хто нерідко хрестився «для галочки», бо так треба. А до Бога приходили набагато пізніше.
Віктор не став винятком. Каже, що наприкінці 80-х він був «вільною мазилою»: малював то класично, то авангардно. Але був незадоволений ні тим, ні іншим. «І ось у 90-ті мені на очі потрапила фраза Едуарда Мане «Ви не будете художником, якщо не любите живопис найбільше, але якщо Вам нема чого сказати – до побачення!», – ділиться іконописець і зітхає. - І я з досадою зрозумів тоді, що сказати мені по-справжньому нема чого, крім звичайних пострадянських банальностей. І роботи я свої не любив тоді. Це порушувало мене на активний пошук. А шукав я передусім себе».
Тоді він почав ритися у бібліотеках, активно зайнявся спортом. Купався в ополонці, бігав узимку в одних спортивних трусах, підтягувався на турніку. І навіть схуд на 30 кілограмів. А ще продовжував вивчати живопис. Читав захлинаючись, що було сил, але ясного розуміння, що власне він хоче донести до глядача, все-таки не було. «Активне читання, малярство до різі в очах, спорт до поту градом приносили свої плоди, - зазначає він. - У поле зору, крім європейських та східних філософів, потрапила й іншого роду література».
Одного разу один із друзів Віктора, художник-авангардист, приніс йому за пазухою роздруковану самвидавським способом книжку «Іконостас». «На той час я вже з подивом відкривав для себе, що православна церква не зовсім «заклад для неосвічених стареньких», і не просто етнографічний музей, яким я його вважав раніше, - каже Віктор. - На виставках я став виявляти не просто пейзажі з храмами, а сучасний авангардний живопис, явно натхненний християнськими мотивами».
Тоді Бендеров зрозумів, що впівсили займатися живописом не можна. Потрібно викладатись. «Раптом дійшов висновку, що раніше я просто «плескав» фарбою по паперу, – згадує він. - А треба ж працювати не «для розваги трудящих усіх країн», а для тих, у кого горе і скорбота. А такі люди, як я зрозумів, зазвичай йдуть не на виставку, а скоріше до церкви. Таким чином, прийшла думка, що я маю стати іконописцем».
Духовний переворот
Вирішивши стати іконописцем, Бендеров дізнався, що десь у Духовній Академії існує іконописний клас. Там він знайшов молодого ієромонаха Олександра Федорова та попросив зарахувати його туди. Але тут з'ясувалося, що не кожен охочий може стати учнем цього класу. І справа тут не в прописці, як це буває у простих школах. Ієромонах попередив, що насамперед потрібно почати жити церковним життям – приходити на бесіди у недільну школу (на катехизацію) та регулярно відвідувати храм.Такі умови могли відштовхнути кожну людину, але в Бендерові це посилило бажання займатися іконописанням. Насамперед Віктор сповідався і причастився. Згадує, як буквально запоєм читав Симеона Нового Богослова та іншу подібну православну літературу. «У мене відбувся потужний переворот усередині, – зізнається він. - Я різко "закрутив гайки" і перестав "шльопати" свої картинки. І лише через рік мене прийняли до іконописного класу».
Вступивши Віктор періодично жахався від того, що все валилося з рук. Адже він вважав, що й раніше вмів писати картини, але тільки в академії, через три навчальні роки, навчився проводити лінію справді рівно. І наприкінці навчання написав ікону «Спас Нерукотворний».
Якщо уважно подивитися на ікони Віктора Бендерова, можна помітити одну спільну рису - на ликах святих немає характерного відбитка скорботи. Іконописець розповідає, що сам він насилу сприймає лики з таким настроєм. «Ікони мають радувати око, просвітлювати людину. Важливо правильно передати емоції у погляді, ледь помітній посмішці, – упевнений він. – Тому я завжди роблю сильний акцент саме на виразі обличчя».
Сьогодні ікони Віктора можна зустріти у різних храмах Петербурга. Особливо багато їх у каплиці колпінської виховної колонії. Туди Віктор їздить кілька разів на тиждень для того, щоб допомогти підліткам, яких у світі називають важкими, стати на правдивий шлях. «Він щоразу під час зустрічі обіймає всіх хлопців. І це дуже важливо – поєднувати духовний контакт і тілесний», – вважає начальник колонії Володимир Івлєв.
